Pontificio Istituto di Musica Sacra

Roma: Anno Accademico 2005/06

 

 

 

 

 

 

La passione secondo Giovanni di J. S. Bach

 

 

  Domenico Parrotta

 

 

  • Introduzione:

 

In Italia l’oratorio all’inizio del secolo XVII, precisamente intorno agli anni ’30 – ’40 assume una nuova configurazione che rende questa forma musicale man mano sempre più una composizione autonoma e consolidata, grazie anche all’applicazione di quattro caratteristiche principali proprie dell’epoca barocca: la monodia con il basso continuo, lo stile concertante, la tendenza alla rappresentatività e la volontà di muovere gli affetti.[1]

In Germania però nel sec. XVII l’oratorio non costituisce ancora un genere chiaramente definito. A fissarlo in maniera più unitaria concorrono alcune caratteristiche generali come il carattere sacro e l’azione narrata o rappresentata tramite personaggi.

L’oratorio in Germania si sviluppa insieme ad altri generi come ad esempio la passione. Le radici vere e proprie sono l’historia e il dialogo, la historia (adattamento musicale basato su storie bibliche ad esempio la storia di Natale e di Pasqua) passa da una forma oratoriale con la caratteristica della messa in musica del testo biblico in lectio e mottetto, a una forma più libera caratterizzata da recitativi cori e strumenti.

Il maggiore esponente di questo primo periodo in Germania prima di J. S. Bach è H. Schütz.

Tuttavia mentre il meridione cattolico dei paesi di lingua tedesca si manteneva sotto l’influenza italiana, nel settentrione si opera una modifica inerente al testo biblico il quale viene ampliato con composizioni poetiche e corali.

Culmine dell’oratorio sacro tedesco è senza dubbio il Weihnachts-Oratorium di J. S. Bach consiste in 6 cantate su testi evangelici. Anche in quest’opera, sulla scia di H. Schütz, le narrazioni bibliche sono presentate in recitativo ma si aggiungono arie e corali che servono ad arricchire il testo biblico stesso e realizzare una sorta di meditazione dei vari episodi della narrazione. Questa caratteristica è presente anche nelle due passioni quella di Matteo, e come vedremo, anche in quella di Giovanni.

Tuttavia gli elementi di fondamentale importanza che caratterizzano la differenza sostanziale dell’oratorio italiano da quello tedesco sono:

L’evoluzione dell’oratorio italiano è sempre di più influenzata dallo stile operistico, infatti la presenza del coro, che specialmente all’inizio di ogni opera oratoriale all’epoca di Carissimi, secondo lo spirito della controriforma, serviva da momento di riflessione e meditazione dell’evento narrato, progressivamente viene meno, cosicchè venendo meno l’elemento meditativo e moraleggiante, si avvicina sempre di più allo stile operistico.

L’oratorio tedesco mantiene la presenza del coro come strumento di riflessione dell’evento narrato e in più lo stile musicale contrappuntistico e più fugato.

 

 

  • La Passione: evoluzione musicale fino a J. S. Bach:

 

Il tema della passione e più precisamente i racconti biblici della sofferenza e morte di Cristo sono stati soggetti nel corso del tempo a grandi trasformazioni, anche dal punto di vista musicale del trattamento dei testi ha subito nel corso dei secoli una considerevole evoluzione. Alcune tappe fondamentali di questa evoluzione al fine di comprendere meglio le fonti dello stile e della tradizione bacchiana.

Una prima presenza dei testi della passione nella liturgia romana della settimana santa risale sin dal V secolo, lo stile è semplicemente una recitazione salmodiante monodica non tanto incentrata sul dolore degli eventi della passione.[2]

Nella seconda meta del XII secolo, grazie ad una corrente di interiorizzazione mistica della sofferenza e grazie ad una spiritualità capace ad aprire lo spirito dell’uomo maggiormente alla compassione, per mezzo della corrente francescana, la rappresentazione della sofferenza diventa un elemento importante nella storia del cristianesimo sia per l’arte figurativa e sia per la musica.

Dalla metà del XIII sec. In poi si incominciò a far recitare i racconti della passione da diverse persone facendo recitare a un cantore le parti narrative, a un secondo le parole di Gesù ed a un terzo i restanti discorsi diretti del testo (turbae). L’introduzione della polifonia come mezzo più espressivo, può essere vista come preoccupazione a rendere attuale l’evento della passione al fine di ottenere una sorta di imitazione di quell’evento.

La tradizione luterana non diversamente da quella cattolica, aveva presto adottato la pratica di cantare il testo della passione trasformando la semplice lentio in un canto monodico di stile recitativo. Accanto a questa intonazione semplice monodica nello stile del tono di lezione gregoriano, si era affermata la passione in stile polifonico che secondo un processo nel tempo conobbe diverse articolazioni:

  1. Passioni Responsorio: semplici interventi del coro in risposta alla lettura intonata del o dei celebranti;
  2. Passione Mottetto: realizzazione polifonica di tutto il testo del vangelo;
  3. Passione Drammatica: in cui il recitativo non è quello liturgico tradizionale ma risulta liberamente inventato. È quanto avviene nelle passioni di Schütz.
  4. Passione Oratorio: oratorio sul tema della passione. Il sorgere dello stile concertato alla fine del XVII portò a un nuovo tipo di passione che si avvicinava molto alla forma dell’oratorio. In questo arrangiamento si usavano recitativi, arie, insiemi, cori e brani strumentali, che si prestavano tutti ad una rappresentazione drammatica, come nell’opera.
  5. Passione Oratoriale: che è il tipo adottato da Bach. La passione oratoriale veniva presentata in un contesto celebrativo non diversamente da una cantata sacra in due parti prima e dopo il sermone con l’interpolazione di testi poetici, arie, cori, e corali. Nella P. oratoriale invece la realizzazione è svincolata dall’azione liturgica e il libretto appositamente predisposto autonomo dal testo canonico.

Nella seconda metà del secolo XVII il testo evangelico fu ampliato in primo luogo con l’aggiunta di meditazioni poetiche inserite in punti adatti musicati generalmente sotto forma di arie, avvolte con corali tradizionalmente associati alla storia della passione.

Questo fenomeno risulta ancora più accentuato per mezzo dell’influenza del pietismo,[3] Bach essendo figlio del suo tempo ne è fortemente influenzato e come vedremo caratterizzerà fortemente lo stile dell’opera in esame con l’ampliamento di testi non biblici collegato appunto con l’influenza di questa corrente teologico-religiosa.

In questo senso è da sottolineare che le espressioni non bibliche lirico-religiose dell’anima pia individuale compaiono soltanto poco dopo la metà del XVII secolo, non a caso agli inizi del pietismo. Come già in Schütz e nella Passione secondo Giovanni di J. Sebastiani (1622-1683) le parole dei singoli personaggi non vengono più trattate polifonicamente, ogni personaggio canta infatti nel senso di una individualizzazione del proprio registro.

Verso la fine del 1600 e l’inizio del 1700, le caratteristiche generali della forma musicale della passione sono:

  1. L’organico strumentale viene rafforzato;
  2. Le parti dell’evangelista, identificato come l’historicus nella tradizione oratoriale, e dei singoli personaggi compaiono sempre meno nello stile corale liturgico e quindi sempre di più come recitativi composti liberamente, arie solistiche, canti sacri e sporadicamente anche mottetti i cui testi non appartengono alla passione liturgica ma vengono inseriti nell’insieme come composizione autonome.

Tra gli esempi prebacchiani emerge la passione di G. F. Handel e la Markus Passion  del compositore Reinhard Keiser trascritta per mano di Bach.[4]

Ciò che manca ancora per la passione bacchiana degli inizi degli anni venti è soltanto la trasformazione dei duetti e delle arie in direzione della grandi arie col da capo e dei duetti in stile italiano, come anche la dilatazione dei cori finali e iniziali.

      Bisogna tuttavia, in seno più generale ricordare che dal punto di vista dello stile predominate dell’epoca di Bach, egli rimane decontestualizzato. Verso gli anni 30 del 1700 è in auge il teatro dell’opera buffa, Basta ricordare La serva padrona di Pergolesi. Bach quindi non sposa rigorosamente uno stile simile all’epoca del suo contesto, non si attiene alla prassi dell’epoca.

 

 

  • La passione secondo Giovanni - struttura dell’opera:

 

La Passione secondo Giovanni è stata eseguita per la prima volta nel 1724 (5 anni prima di quella secondo Matteo). Il testo è costituito in buona parte dal testo evangelico, che però viene integrato da testi scritti da Barthold Heinrich Brockes (1680-1747) (che è l'autore del 'libretto' della Brockes-Passion di Haendel), anche se qui il testo è stato rimaneggiato dallo stesso J. S. Bach.

La Passione secondo Giovanni è un oratorio per soli, coro e orchestra e si compone di:

  1. Arie
  2. corali
  3. ariosi (a metà strada tra un recitativo e un'aria)
  4. turbae (cori che rappresentano interventi della folla (sacerdoti, soldati, ecc.), dalla caratteristica prevalentemente drammatica.
  5. due arie con coro
  6. due cori (il primo e il penultimo brano)
  7. recitativi col testo del Vangelo. In essi troviamo il testo del narratore (tenore) più alcuni interventi in discorso diretto di altri personaggi: Pilato (basso), Gesù (basso),un servo (tenore), una serva (soprano).

L'opera è divisa in due parti asimmetriche: la prima è più corta (circa 40 minuti, contro l'ora e 20 circa della seconda).

 

 

  • Caratteristiche dell’opera:

 

La prima delle due grandi passioni di Bach è accompagnata da non indifferenti complessità riguardanti soprattutto il processo creativo dell’opera stessa. Infatti il risultato ultimo di quest’opera è caratterizzato da una stratificazione di esiti raggiunti in momenti diversi con l’eliminazione e l’aggiunta di elementi, come se l’opera dovesse essere aperta a più soluzioni non tanto a un miglioramento stilistico, ma piuttosto ad una pluralità di possibilità esecutive cioè ad un’applicazione polivalente.

La prima versione è quella, come si è detto, del 1724, in preparazione alla pasqua, questa prima versione non ci è pervenuta, restano solo le 26 parti separate. La seconda versione documentata da 12 parti separate venne eseguita il 30 marzo del 1725. incerta è la data della terza versione attestata solo da due semplici frammenti, forse tra gli anni 1728 – 1731. anche per la quarta versione, non esiste una datazione certa documentata da quattro parti probabilmente tra 1746 – 1747.

Per quanto riguarda la partitura, l’unica esistente proviene dal lascito di C. P. E. Bach acquistata in seguito da G. Poelchau prima del 1832, passò in seguito alla biblioteca berlinese, formata da 46 fogli e 92 pagine di cui solo i primi dieci sono autografi, mentre i restanti sono di un anonimo copista.

Da queste considerazioni riguardanti la stesura dell’opera si comprende che è difficile definire con certezza una versione definitiva della  Passione secondo Giovanni tuttavia è possibile prendere in considerazione questa quarta versione pervenutaci grazie anche dal completamento di questo anonimo copista.

Complessa è la questione del testo adottato nella Passione secondo Giovanni che a differenza della Passione secondo Matteo, non esiste una versione a stampa. La narrazione è quella di Giovanni 18, 1-40 e 19, 1, 42 ma con due brevi interpolazioni di Matteo nei numeri 12 e 33. aggiunta compiuta da Bach probabilmente per sottolineare un “affetto” cioè una situazione ricca di pathos.

Tuttavia il testo biblico, nonostante tutte le interpolazioni obbligate del suo tempo, emerge come centro e fulcro del messaggio. Merita fare un confronto con l’altra opera di Bach: la Passione secondo Mateo che per il suo doppio coro e un maggior numero di brani corali e arie crea un effetto più monumentale. Nella Passione secondo Giovanni i grandi brani corali stanno all’inizio e alla fine e costituiscono la cornice entro la quale occupa più ampio spazio il testo evangelico. In piena conformità alla tradizione compositiva della passione liturgica.

Oltre a questa differenza esteriore c’è ne un’altra più interiore caratterizzata dal differente carattere narrativo dei due vangeli di Matteo e Giovanni. In Matteo la figura di Cristo è descritta con tratti più spiccatamente umani, inoltre i sinottici nella narrazione degli eventi di Cristo sono più semplicemente descrittivi rispetto il Vangelo di Giovanni, dove la storia e il mistero di Cristo non solo sono descritti ma anche interpretati teologicamente: il quarto vangelo è una teologia dell’evento Cristo. In Giovanni la passione e morte di Cristo sono interpretate come una sublimazione. Sulla croce Gesù è colui che ha già vinto la morte, Giovanni nella croce vede già la gloria della redenzione.

Queste differenze testuali senza dubbio, influiscono e indirizzano Bach ad uno stile compositivo della Passione secondo Giovanni differente rispetto alla Passione secondo Matteo.

Per quanto riguarda il testo extrabiblico, la Passione secondo Giovanni possiede 11 corali i cui testi sono delle vere e proprie composizioni di vera ed autentica riflessione sottolinea un momento o una tappa fondamentale del racconto della passione, un “affetto” vista come partecipazione attiva sentimentale del credente. Del resto questa caratteristica era importante realizzarla poiché è frutto, come si è detto, della corrente spirituale del pietismo. Oltre i corali, con testo non biblico abbiamo una serie di brani madrigalistici su testi poetici di libera invenzione, due cori, un lied nello stile del corale, sei arie solistiche col da capo, due ariosi, un’aria con coro e un’aria con corale.

Per quanto riguarda la presenza della retorica musicale, abbiamo tanti esempi che dimostrano una forte attenzione musicale per meglio esaltare il testo, alcuni esempi:

Il coro introduttivo nel Prologo è aperto dall’orchestra che presenta, su lunghi pedali del basso, insistenti quartine di semicrome. Su queste si stagliano gli oboi in una melodia appena accennata. Il tutto prepara l'improvviso ingresso del coro sulla parola "Herr!" ("Signore"), ripetuta tre volte. Tutto ciò ha un chiaro significato simbolico e allude alla Trinità, come spesso succede nella musica liturgica di Bach, e non solo di Bach.

Altro esempio di perfetta simbiosi tra testo e musica: sulle parole "in der grössten Niedrigkeit": "nella più grande umiliazione", ma letteralmente "nella più grande bassezza": la bassezza delle note è quindi strettamente legata al contenuto del testo. Ma subito il canto riprende un tono gioioso, pieno di sfavillanti vocalizzi di semicrome sulle parole "verherrlicht worden bist" - "sei stato glorificato".

Ed da notare per quanto riguardano i recitativi in generale, le linee melodiche seguono spesso l'andamento delle parole, sottolineando maggiormente il tratto drammatico del testo stesso.

Nelle turbae, sovente traspare nei racconti della passione, la concitazione della folla, rappresentata anche strumentalmente in Bach dalle veloci semicrome dei flauti e dei violini. Presenza quindi della ipotiposi, ossia direzione musicale e movimento preciso per meglio sottolineare un’azione dinamica.

Presente anche in moltissime parti dell’intera opera la pathopoeia ossia il cromatismo considerato già da secoli precedenti mezzo per ottenere situazioni emotive e affettive di intensa drammaticità. Bach sapientemente utilizza con estrema cura e sapienza l’effetto del cromatismo in diversi punti salienti del racconto della passione come nel contesto dell’arresto di Gesù, oppure nel rinnegamento di Pietro, e lo utilizza non soltanto localmente ma anche strumentalmente avvolte applicando l’effetto ad un singolo strumento solista. In questo senso da notare il “commento” del violoncello nel momento del pianto di Pietro dopo aver rinnegato Gesù.

L'attacco dei violini nell’aria per tenore (numero 19) è uno strappo nella coscienza di Pietro che si ripercuote in quella del fedele che partecipa alla commemorazione della Passione e che con un caratteristico procedimento delle Passioni di Bach e della spiritualità protestante luterana del pietismo 'traduce' il dramma di Gesù nella storia della propria anima. Significativo in merito è il testo del corale che conclude la prima parte della passione: “Pietro, che non pensa al passato, rinnega il suo Dio, ma a un suo sguardo severo piange amaramente: Gesù, volgi anche a me il tuo sguardo se non voglio pentirmi: se ho fatto qualcosa di male tocca la mia coscienza.”

Importante sottolineare che Bach non si limita solo a mantenere il genere e le forme avvolte anche l’armonia in modo strettamente canonico e normativo, spesso gli elementi fugati sono nascosti e non immediatamente riconoscibili; le dissonanze in alcuni momenti particolarmente drammatici del racconto, avvolte realizzate con elementi cromatici ascendenti e discendenti fra le sezioni dell’organico sopratutto strumentale, sono talmente evidenti che danno luogo ad armonie molto strane.

Tutto questo perché Bach è costantemente attento a creare nell’esecuzione in generale una serie di “affetti” contrastanti come appunto la drammaticità, il senso affermativo solenne quando il testo esprime considerazioni dogmatiche importanti sul mistero della passione e morte di Cristo. Avvolte dramma e patetismo sono fusi insieme, l’affettuosità di alcuni corali e arie solistiche esprime il senso della preghiera e della partecipazione attiva del fedele alla passione di Cristo. Tutto questo viene sempre realizzato sia nella parte strumentale, sfruttando le risorse timbriche di tutto l’organico, e sia nella parte vocale.

I corali si presentano in due forme meditativi o di commento, quando sono di commento essi sono collocati in situazioni dove all’interno dell’azione vengono espressi concetti di grande importanza dogmatica. Per esempio, dopo uno dei dialoghi fra Gesù e Pilato, quando Gesù nella risposta a Pilato esprime una forte affermazione dogmatica:”Il mio regno non è di questo mondo”.

I recitativi presentano uno stile libero e sono ben curati con una forte presenza di elementi melodici e drammatici. Possiamo dire che anche nei recitativi i quali mettono in musica il testo biblico, emerge una perfetta simbiosi fra testo e musica la quale sempre preoccupata a dare risalto ed enfatizzare il senso del testo stesso. Alcuni esempi: Il vocalizzo dell’evangelista sulla parola “gliselte” (flagello) sottolinea molto il movimento e il ritmo del tormento inflitto a Gesù.

Nelle turbae l’andamento è drammatico, il coro esprime con estrema chiarezza il grottesco della folla, come piuttosto il sarcasmo dei soldati. In merito ricordiamo il N° 34: la turba dei soldati sulle parole: salve! re dei giudei”. Avvolte i comportamenti sarcastici e grotteschi sono espresse musicalmente da giochi fra le voci e da piccole fughe molto veloci fra le parti del coro e anche dallo stile concitato il quale è presente anche nelle voci soliste.

Il coro caotico e indisciplinato delle turbe, si trasforma dopo la morte di Gesù in coro di fedeli il quale esprime la più alta preghiera verso colui che ha dato la vita: possiamo dire che in tale contesto Bach crea l’impianto corale della chiesa rigorosamente più liturgico che nella pietà prega e il Cristo morto per la salvezza dell’uomo.

 

 

  • Conclusione:

 

Bach raggiunse il culmine come compositore di musica sacra, nella resa in musica delle Passioni secondo Giovanni e secondo Matteo insieme con la Messa in si minore.

Tuttavia la grandezza di queste composizioni non sta solo ed esclusivamente nell’eccezionalità del loro valore artistico, ma anche nel particolare modo con cui Bach raccoglie e continua le tradizioni diverse straordinariamente efficaci dopo di lui, ancora oggi ad ogni nuova rappresentazione.

Entrando nel cuore di una di queste monumentali composizioni sacre, come nella Passione secondo Giovanni, sicuramente ci si accorge che il genio di Bach si evidenzia soprattutto nel rendere con il suo linguaggio musicale, non una composizione genericamente e semplicemente di ispirazione sacra, ma soprattutto una composizione che sia veicolo strumento di un messaggio rigorosamente religioso dove il messaggio stesso, come si è visto, aiutato da un linguaggio musicale fortemente retorico, offre all’ascoltatore la possibilità di partecipare attivamente alla scena stessa invitandolo a non essere semplicemente spettatore ma soprattutto parte in causa della scena stessa.

In questo senso J.S. Bach si mostra un grande “servo” della musica di Dio.

 


Note:

[1] Non dimentichiamo che all’inizio del XVII sec. Le nuove risorse musicali come: canto solista, basso continuo, cori multipli, trattamento “concertato” di voci e strumenti furono avidamente raccolte dai compositori di musica sacra come alla fine del sec. XVII e l’inizio del successivo, ci fu un ulteriore cambiamento di stile sulla base delle composizioni di Monteverdi, Carissimi, Schütz, e altri maestri. Anche se, compositori come Monteverdi non abbandonano lo stile antico del contrappunto alla maniera di Palestrina e della scuola romana; avvolte i due stili, dallo stesso Monteverdi, vengono alternati anche nell’ambito della stessa composizione.
J. Grout, Storia della musica in occidente, ed. Feltrinelli 2002, p. 366.

[2] Grazie alla teologia crucis di St. Agostino nella quale il fulcro della passione non stava nella rappresentazione della sofferenza di Cristo, ma piuttosto in una dottrina che invitava a riflettere sulla remissione dei peccati e sulla redenzione dell’uomo grazie al sacrificio di Cristo.

[3] Movimento molto diffuso esaltava la libertà individuale del credente; i pietisti diffidavano del formalismo e dell’arte elevata nel culto, e preferivano esprimere i sentimenti devoti e personali in una musica di tipo più semplice. Nel pietismo è in gioco un rinnovato senso di fede cristiana basato su una devozione che apre a un sentire, essere coinvolti emotivamente e individualmente agli eventi del mistero celebrato, così che nasce l’esigenza a partecipare alla sofferenza della passione di Gesù.

[4] Infatti, nei numeri 48 e 62 della Passione secondo Giovanni, come osserva Steinitz, Bach è stato influenzato dalla Brockes-Passion di Haendel (numeri 41 e 53). In particolare il n. 42 di questa opera di Haendel ha notevoli somiglianze con questa 'aria con coro'.

 

Bibliografia:

  1. T. Bouquet, L’oratorio tedesco, in d.e.u.m., Enciclopedia della Musica, pp. 436-439.
  1. Basso, La vita e le opere di J. S. Bach, edt/Musica, Torino 1983, pp. 423-468.
  1. Aa. Vv. Ritorno a Bach, Dramma e ritualità delle passioni, a cura di Povellato, Ed. Marsilio 1986, pp. 35-47.
  1. J. Grout, Storia della musica in occidente, ed. Feltrinelli 2002, pp. 366, 438-439.
  1. Il riferimento alla discografia: S. Bach, Johannes-Passion BWV 245 Münchener Bach-Chor, Münchener Bach-Orchester, Direttore: K. Richter, Recording: München, Herkules-Saal, 1964, Deutsche Grammophon.

 

 

In Copertina: Passione secondo

Giovanni, XVI sec.,

El Escorial,

Real Monasterio

de S. Lorenzo

 

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